Виктор Финкель: Интеллектуальное богатство Бродского — Мастерская

 301 total views (from 2022/01/01),  1 views today

По своим творческим методам Бродский — мыслитель и исследователь. Своего рода — естествоиспытатель.

Мы жаждем, обозрев под солнцем всё, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое обресть!
Шарль Бодлер

Бесстрашно вновь и вновь ты повторяешь опыт
Ныряешь в пропасти, наполненные мглой,
И радует тебя стихии дикий вой:
Он сердца твоего глушит немолчный ропот.
Шарль Бодлер

У каждого серьёзного читателя, знакомящегося с творчеством Бродского, возникает естественное желание определить главное творческое направление Поэта. Это не просто. Дело не только в том, что Бродский пространственнен, глубинн и многопланов. В первую очередь, проблема заключается в том, что Бродский не просто выдающийся поэт — это высоко интеллектуальный поэт, мыслитель и исследователь. И три эти ипостаси в его Поэзии, за исключением, разве что, раздела лирики, почти всегда сплетаются в тугое, практически не расплетаемое, и не сепарируемое единство. Зачастую, это просто монолит! И все же, вертикальная ли это поэзия, направленная к звездам и космосу? Горизонтальная ли она, скользящая по будничным и житейским обстоятельствам? Ни то, ни другое. В геометрическом смысле, это вертикальная поэзия, но… направленная вниз, вовнутрь человека! Она имеет и свою сверхзадачу: анализ «Пространства, живущего взаперти», изучение «Парения в настоящем, прошлом и будущем» и, конечно же, осмысление «безмерной одинокости души»! Итак, Бродский — поэт, исследующий подспудные процессы в человеческом мозге, душе и подкорке. И важно подчеркнуть при этом — не воспевающий, а исследующий!

В самом простейшем виде, поэтический поток, если хотите, водопад Бродского напоминает, уникальный исследовательский, познавательный прибор, бур, зонд, ориентированный не вверх, к звездам, а вниз — вглубь человека («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами». 1959):

Человек, изучавший Человека
для Человека.

И какой бы аргументацией ни пользовался Бродский, этот инструментарий всегда или почти всегда используется им для одного — осмыслить, что происходит в человеке, точнее в себе самом. Его поэзия нацелена в глубину сознания и подсознания, в иррациональность процессов мышления и творчества. Итак, поэт, мыслитель, исследователь — интроверт!

Чем пользуется Поэт для достижения своих целей? Прежде всего, и это естественно, сугубо поэтическими средствами. Но также и мудростной многоплановостью, категориями пространства и времени, просчитывающим варианты взглядом на мир шахматиста, и естественно-научной, в частности, физической, геометрической и числовой линейками.

В основе подобного метода изучения человека лежит абсолютная внутренняя свобода Поэта. Полная свобода собственных мнений о ком угодно. Никаких ограничений. Так в «Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою…» (1977), посвященном W.H.A., есть три строчки:

И твой голос — «Я знал трех великих поэтов. Каждый
был большой сукин сын» — раздается в моих ушах
с неожиданной четкостью.

Авторитетов для Бродского, практически, нет. Разве что Джон Донн и Анна Ахматова. И если возникнет соответствующая ситуация, он будет шутить и над Гёте, и не только над ним («Два часа в резервуаре» (1965). Единственное, что сделает Поэт, это — предпошлет стихотворению короткий пушкинский эпиграф «Мне скушно, бес…»

Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье — слепота. А чаще — свинство.

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.

Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гете, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы
читателей в среде другого класса

К чести Бродского, он, в этом же ключе, не особенно жалеет и самого себя:

Опять Зептембер. Скука. Полнолунье.
В ногах мурлычет серая колдунья.
А под подушку положил колун я…
Яволь. Зептембер. Портиться характер.

Такая позиция Поэта самому Бродскому, видимо, была комфортной. Видимо, по его мнению, она позволяла ему быть самим собой. Тем более, что, опираясь на неё, он не особенно-то жалел и самого себя. Писал же он о «Чудовищности творящегося в мозгу…»!

Блестящий интеллект Бродского оперирует в качестве инструментария при оценке любых ситуаций категориями мудрости. Мудрости глубинной. В связи с этим, следует сразу же оговориться: в поэзии Бродского речь вообще не идет о заземленной, так называемой, житейский мудрости. Речь, скорее, идет о том, что совершенно условно можно было бы назвать вне или, быть может, над гуманоидной логикой, логикой бесконечного космоса. Примером может служить «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993):

— Боюсь, тебя привлекает клетка,
и даже не золотая.
Но лучше петь сидя на ветке; редко
поют, летая.

— Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Её первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.

И это подчеркивается глубокой и остроумной мыслью: «Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке»!

Иногда, мудрость поэта носит грустный характер («Доклад для симпозиума» (1989):

Поскольку в наши дни

доступнее для нас,
из вариантов двух,
страдание на глаз
бессмертия на слух.

Иной раз — тревожный («Доклад для симпозиума» (1989):

Враждебность среды растет
по мере в ней вашего пребыванья

Нередко — трагический («Доклад для симпозиума» (1989):

Уродливое трудней
превратить в прекрасное, чем прекрасное
изуродовать.

Встречается и суровая игра слов ( «Остановка в пустыне». (1966) типа:

Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.

ВНЕШНЕЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ

Друг, чти пространство!
Иосиф Бродский

Превосходство пространства.
Осип Мандельштам

Пространство в поэзии Иосифа Бродского есть изначальная и абсолютно независимая категория. Оно является не просто доминирующей, но императивной по отношению к материи, вещам, людям и их делам. Основные структурные элементы, определяющие пространство Поэта, просуммированы им в программном стихотворении «Наряду с отоплением в каждом доме…» Написанное в 1993 году, оно итожит представления Бродского о взаимодействии геометрического пространства и человека:

Наряду с отоплением в каждом доме
существует система отсутствия. Спрятанные в стене
её беззвучные батареи
наводняют жильё неразбавленной пустотой
…
Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая
сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь

Итак, пространство Иосифа Бродского изначально, первично и превечно. В его представлении — это неразбавленная пустота. Речь идет о, своего рода, эссенции концентрированной пустоты. Она, по мнению Поэта, существовала и существует всегда. С точки зрения физики, это позиция, в каких бы словесных формах она не высказывалась, достаточно обоснована. Подобное первичное пространство столетия подряд физики называли эфиром. Эта категория на протяжении нескольких столетий появлялась, исчезала и опять появлялась. И судя по десяткам серьёзнейших и аналитически разработанных теорий физического вакуума, окончательно стабилизировалась сегодня. Тем более, что она согласуется и с Высшим Смыслом, когда ПОСТУЛИРУЕТСЯ, что мир был создан из НИЧЕГО. Однако Бродский — поэт, а не физик, и его пространство — это «домашний адрес небытия». Адрес существовавший и существующий всегда. Что касается человечества, то мы — «зарвавшиеся обезьяны». Мы узурпируем пространство, но не являемся категорией вечности. Мы забиваем пространство хламом — вещевыми джунглями, — и тем несчастнее, чем его больше. При всем том узурпированное, но непокоренное пространство никогда не отказывается от своей необитаемости и постоянно напоминает «сильно зарвавшейся обезьяне об исконном, доледниковом праве пустоты на жилплощадь».

Представления Поэта о пустоте излагаются и развиваются неоднократно.

Пустота раздвигается, как портьера.
Да и что вообще есть пространство, если
не отсутствие в каждой точке тела?

Пространство Бродского несовместимо с телом, любым телом. И Бродский вкладывает в этот тезис все свои чувства, включая физическое отвращение, стремясь навязать это ощущение и читателю: «Если быть точным, пространству вонь/небытия к лицу». Ему вообще не импонирует «доступное пространство». Мало того, Поэт убежден, что Пространства должно отторгать, исторгать из себя все материальное:

Развалины есть праздник кислорода
и времени. Новейший Архимед
прибавить мог бы к старому закону,
что тело помещенное в пространство,
пространством вытесняется.

И здесь пространство Бродского апеллирует ко времени и пользуется помощью последнего для решения своей фундаментальной цели — освобождения от материальных тел:

… само пространство по кличке фон
жизни, сильно ослепнув от личных дел,
смещается в сторону времени, где не бывает тел.

Бродский даже предлагает объяснение происходящего на доступном и близком поэзии эмоциональном языке: «И пустоте стало страшно за самое себя». И вообще, пытаясь осмыслить категории пространства, космоса, планет и прочего, поэт все время соскальзывает на чисто человеческие категории, даже если при этом и используется физическая терминология:

Земная поверхность есть
признак того, что жить
в космосе разрешено,
поскольку здесь можно сесть,
встать, пройтись, потушить
лампу, взглянуть в окно.

Восемь других планет
считают, что эти как раз неверны,
и мы слышим их «нет!»,
когда убивают нас
и когда мы больны.
… …
Всякая жизнь под стать
ландшафту. Когда он сер,
сух, ограничен, тверд,
какой он может подать
умам и сердцам пример,
тем более — для аорт?

Пространство, искривление пространства, планеты, ландшафт, рельеф — все эти параметры влияют на умы, сердца и аорты. Тела любой природы неразрывно связаны с пространством и определяются им. Это, кстати, общая закономерность поэзии Бродского: любая форма науки, любые элементы иррационального и запредельного нужны не сами по себе, а как инструмент осмысления человеческой природы и собственно самого себя. В стихотворении «Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет…» (1993):

Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
Я выдохся за день, лампу выключать не стану
и с мебелью в комнате вместе в потемки кану,
Пора признать за собой поверхность, и с ней,
наклонность
к поверхности, оставить претензии на одушевленность;
хрустнуть суставами, вспомнить кору, коренья и,
смахнув с себя пыль, представить процесс горенья.
… …
Незрячесть крепчает, зерно крупнеет;
ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это,
в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света.

Поэт и себя воспринимает лишь частью пространства. Причем не главной: «оставить претензии на одушевленность». Лицо дурнеет, развалины лица, процесс горенья, неузнаваемость правит бал. Вот термины, которыми объясняется разрушающее действие пространства. Наконец, и незрячесть крепчает. Поэт истолковывает этот элемент разрушения, используя два слова «зерно крупнеет». Вероятно, имеется в виду зерно фотопленки. С его увеличением оптическое изображение теряет разрешение, т.е. способность к восприятию тонких деталей (Бродский работал фотографом и хорошо чувствовал этот вопрос). Именно поэтому «ваш зрачок расширяется». В конечном итоге, все это ведет к тому, что «в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света».

Вечное пространство коррелирует с невечными объектами нашего материального мира. Бродский приспосабливает их друг к другу с помощью времени. Великая категория — Время — используется Поэтом в достаточно обыденном и явно ненаучном контексте. И. хотя стихотворение называется «Из Альберта Эйнштейна» (1994), по существу, это лишь образная игра слов:

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.

Примером инструментального использования категории времени может служить «Каппадокия» (1993):

Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата
— лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты —
вступают в чужую страну по имени Каппадокия.
Армия растянулась. Всадники мрачновато
поглядывают по сторонам. Стыдясь своей нищеты,
пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое
превращается в близкое.
… …
В Азии
пространство, как правило, прячется от себя
и от упрёков в однообразии
в завоевателя, в головы, серебря
то доспехи, то бороду. Залитое луной,
войско уже не река, гордящаяся длиной,
но обширное озеро, чья глубина есть именно
то, что нужно пространству, живущему взаперти,
ибо пропорциональна пройденному пути.

Теперь, когда сцена маленькой пьесы обозначена, Поэту требуется некоторое внутреннее право ретроспективно нырнуть в историю и заглянуть в отдаленный футурум. Это право, эта возможность избирается Бродским в образе орла, парящего над пространством и временами:

Только, поди, орлу,
парящему в темноте, привыкшей к его крылу,
ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем
птицы — поскольку птица, в отличие от царя,
от человека вообще, повторима — орёл, паря
в настоящем, невольно парит в грядущем
и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна
затянувшемся действии. Ибо она, конечно,
суть трение временного о нечто
постоянное.

И здесь Бродский находит уникальный элемент взаимодействия пространства и живущих и действующих в нем людей, он совершает своего рода поэтическое открытие:

И войска
идут друг на друга, как за строкой строка
захлопывающейся посередине книги
… …
И с каждым падающим в строю
местность, подобно тупящемуся острию
теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и
на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт;
это уносят с собою павшие на тот свет
черты завоеванной Каппадокии.

Суть открытия такова — уходя, мы уносим с собой и часть пространства! А оставшуюся — деформируем! Отсюда следует подтекст: если вы хотите быть, сохраните свое пространство. Это проявилось даже в суеверии Поэта («Ангел», 1993):

Белый хлопчатобумажный ангел,
до сих пор висящий в моём чулане
на металлических плечиках. Благодаря ему,
ничего дурного за это года
не стряслось: ни со мной, ни — тем более —
с помещением.

Говоря о времени, нельзя не учитывать состояния Бродского. Он, тяжело болея, всю свою жизнь существовал не под часовой — под секундной стрелкой, как под мечом! В последние годы Его преследовало обостренное трагическое ощущение уходящего времени, стремительно бегущего, неудержимо исчезающего. Он нашел и образ этого («Персидская стрела» (1993):

Древко твоё истлело, истлело тело,
в которое ты не попала во время оно.
Ты заржавела, но всё-таки долетела
до меня, воспитанница Зенона.
Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.
…
ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.

Это не просто «Персидская стрела». Это, как говорят физики, Стрела Времени. Стрела, способная двигаться, к сожалению, пока только в одном направлении. Строки здесь насыщены Поэтом символами ускользающего и всеразрушающего времени: древко истлело, истлело тело, ты заржавела, ходики тикают, безвозвратная разлука с тетивой, переживший похлебку лавровый лист, преходящее тепло ладони.Понятия пространства и времени объединены Бродским с архитектурой («Архитектура». 1993). Подобное сочетание привело к появлению 10 строф, синтезирующих основные мотивы поэзии в этом направлении:

Архитектура, мать развалин,
завидующая облакам,
… …
лишь ты одна, архитектура,
избранница, невеста, перл
пространства, чья губа не дура,
… …
Ты, в сущности, то, с чем природа
не справилась.
… …
Но будущее — вещь из камня,
и это — ты.
Ты — вакуума императрица.
Граненностью твоих корост
в руке твоей кристалл искрится,
идущий в рост
стремительнее Эвереста;
облекшись в пирамиду, в куб,
так точится идеей места
на Хронос зуб.
Рожденная в воображеньи,
которое переживешь,
ты — следующее движенье,
шаг за чертеж
естественности, рослых хижин,
преследующих свой чердак,
— в ту сторону, откуда слышен
один тик-так.
… …
Шум Времени, известно, нечем
парировать. Но в свой черед,
нужда его в вещах сильней, чем
наоборот:
как в обществе или в жилище.
Для Времени твой храм, твой хлам
родней как собеседник тыщи
подобных нам.
… …
Ты, грубо выражаясь, сыто
посматривая на простертых ниц,
просеивая нас сквозь сито
жил, единиц,
заигрываешь с тем светом,
взяв форму у него взаймы,
чтоб поняли мы, с чем на этом
столкнулись мы.

«Архитектура — мать развалин» — избранница, невеста и перл пространства — словами Поэта «то, с чем природа не справилась». Это не так, — природа рано или поздно разрушает все, сооруженное архитектурой. Вопрос лишь во времени. А вот «вакуума императрица», «движенье, шаг за чертеж» — метко. Как верно и «Шум времени, известно, нечем парировать».

ВНУТРЕННЕЕ ПРОСТРАНСТВО. ДУША

Я вижу свою душу в зеркала
душа моя неслыханно мала,
не более бумажного листа, —
душа моя неслыханно чиста,
прекрасная душа моя, господь,
прелестная, не менее чем плоть
Иосиф Бродский

Мысль Иосифа Бродского, вынесенная в эпиграф, была сформулирована поэтом в 1962 году («Зофья»). Это и есть основа его самовосприятия, его самовидения. Безотносительно к сложностям реального человеческого характера. Безотносительно к состоянию здоровья, фантасмагории житейских и социальных обстоятельств, именно она, «прекрасная душа моя» и есть, в его, Бродского видении, истинная его, Поэта, сущность. Принимает ли он изначальное положение вещей? Воспринимал ли Бродский душу, как часть Высшего Смысла, делегированную в человека, как Полпреда Г-да в нас? То есть, ощущал ли он её вечность и беспредельность? Не знаю. Думаю, что нет. Иначе не стал бы сравнивать ее с сугубо материалистическим морем: «так как морской простор/шире, чем ширь души».

Но идет ли он дальше? Осознает ли он, что фундаментальный источник поэзии — душа. Она же и основной приемник поэзии, пришедшей извне. И да, и нет! Господь написан с маленькой буквы и дословно «душа моя» — это, обращаясь–то к Господу, может рассматриваться как утверждение, как своего рода патентное право на владение ею. Таким образом, если следовать только лишь поэтическому тексту, Поэзия, по Бродскому, не исходит ни от души, ни от Господа! Это в поэзии. Однако Людмила Штерн (БРОДСКИЙ: ОСЯ, ИОСИФ, JOSEPH. Москва. Издательство Независимая Газета. 2001. Стр. 60) приводит вот какую его до эмиграционную фразу: «…поэзия — это высшая форма существования языка. В идеале — это отрицание языком своей массы и законов тяготения, устремление языка вверх, к тому началу, в котором было Слово…»!!!

Бродский как бы стремиться к своему идеалу — к величественной, инфантильной, бескорыстной, ювенильной душе своей. Ибо она в его глазах и совершенство, и светлый оптимизм, и бессмертие. Это видно из поэтического текста, написанного от первого лица, в поэме «Зофья» (1962) в прямое продолжение строчек из эпиграфа

чем далее, тем более для грёз
до девочки ты душу превознёс,-
прекрасная, как девочка, душа,
ты так же велика, как хороша,-
как девочке присущий оптимизм,
души моей глухой инфантилизм
всегда со мной в полуночной тиши.
За окнами ни плоти, ни души.

За окнами мерцают фонари.
Душа моя безмолвствует внутри,
безмолвствует смятение в умах,
душа моя безмолвствует впотьмах,
безмолвствует за окнами январь,
безмолвствует на стенке календарь,
безмолвствует во мраке снегопад,
неслыханно безмолвствует распад,
в затылке нарастает перезвон,
безмолвствует окно и телефон,
безмолвствует душа моя, и рот
немотствует, безмолвствует народ,
неслыханно безмолвствует зима,
от жизни и от смерти без ума.
… …
Почувствуешь ли в панике большой
бессмертную погоню за душой.

Свой внутренний мир, свое собственное эго-пространство Поэт рисует в чистых, искренних и инфантильных тонах. О том, что это душа Поэта свидетельствуют, в частности, ассоциация с бумажным листом, подразумевается чистым, «в затылке нарастает перезвон» — признак высокого давления и, наконец, «до девочки ты душу превознес»— речь явно идет не о душе Зофьи. Ну и, конечно же, самоидентификацией может служить еще один фрагмент из «Зофьи»:

Не чувствуя ни времени, ни дат,
всеобщим solitude и soledad,
прекрасною рукой и головой
нащупывая корень мировой,
нащупывать в снегу и на часах,
прекрасной головою в небесах,
устами и коленями — везде

нащупывать безмерные О, Д —
в безмерной ОДинокости Души,
в ДОму своем и далее — в глуши
нащупывать на роДине весь гОД?
В неверии — о госпОДи, mein Gott?
выискивать не АД уже, но ДА —
нащупывать свой выхОД в никогДА.

Привязка же последнего абзаца к личности Поэта сомнений не вызывает и по существу и по однозначной связи с недатированным стихотворением шестидесятых годов «На прения с самим…»:

Чиня себе правёж,
душе, уму,
порою изведешь
такую тьму
и времени и слов,
что ломит грудь,
что в зеркало готов
подчас взглянуть.

Но это только ты,
и жизнь твоя
уложена в черты
лица, края
которого тверды
в беде, в труде
и, видимо, чужды
любой среде.

Что думает Поэт о связи души и поэзии. Прежде всего, связь такого рода Поэтом признается, например, в «Большой элегии Джону Донну» (1963). Поскольку Джон Донн — высший поэтический класс и чистая сущность собственно поэзии, текстовая связка воедино души Донна и его спящего тела и есть ответ на поставленный вопрос:

Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом.

Но Бродский слишком сложен, фундаментален и многопланов для прямых и однозначных ответов. Именно поэтому «О этот искус рифмы плесть!» (1970) содержит иное, достаточно ироничное и приземленное, во всяком случае по форме, толкование:

О этот искус рифмы плесть!
Отчасти месть, но больше лесть
со стороны ума — душе:
намек, что оба в барыше
от пережитого…

В этих пяти строчках сведены вместе, в принципе несовместимые, Большая Поэзия, «искус рифмы плесть», месть, лесть, и «оба в барыше”. Это, однако, не означает, что у Бродского не было идеализированного и стерильно чистого представления о своей поэзии. Достаточно для доказательства этого привести только лишь одну его трогательную строчку. Беззащитную в своей любви к поэзии, и поэтическому процессу строчку из «Части речи» (1975-1976):

Тихотворение мое, мое немое.

Тем более, что его явно мучили мысли о значимости и будущности его поэзии и ее существовании после него… Тем более, что он считал свои стихи добрыми и беззащитными: «Зачем же так… Стихи мои — добрей./Скорей от этой ругани подстрочной». Он надеялся, что поэзия его не будет забыта и потеряна: «Хотелось бы думать, что пел не зря». Тем более что Поэт был убежден, что его стихи лучше его самого и любить их («К стихам». 1967) будут больше, чем его самого, и дольше:

… Розно
с вами мы пойдем: вы — к людям,
Я — туда, где все будем.

До свидания стихи. В час добрый.
Не боюсь за вас; есть средство
вам перенести путь долгий:
милые стихи, в вас сердце
я своё вложил. Коль в Лету
канет, то скорбеть мне перву.
Но из двух оправ — я эту
смело предпочел сему перлу.
Вы и краше и добрей. Вы твёрже
тела моего. Вы проще
горьких моих дум — что тоже
много вам придаст сил, мощи.
Будут за всё то вас, верю,
более любить, чем ноне
вашего творца. Все двери
настеж будут вам всегда. Но не
грустно эдак мне слыть нищу:
я войду в одне, вы — в тыщу.

ПРОСТРАНСТВО ШАХМАТ

Просто мы давно
хотели сесть и разобрать совместно
один дебют Чигорина. И все.
Иосиф Бродский

В поэзии Иосифа Бродского присутствуют шахматы. Это не их участие в фабуле и фундаменте «Защиты Лужина». Шахматный потенциал двух петербуржцев совершенно различен. Набоковские шахматы — это шахматы профессионала — признанного мастера шахматной композиции, на их доске взрывается образное мышление ученого: «Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте. Он не видел тогда ни крутой гривы коня, ни лоснящихся головок пешек, — но отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной сосредоточенной силой, так как движение фигуры представлялось ему как разряд, как удар, как молния, — и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу».

Шахматы Бродского совсем иные. Видимо, и для самого Бродского шахматы были не более, чем хобби. Однако, по крайней мере, в одном случае, в «Посвящается Ялте» (1969), шахматы входят в структуру повествования и сливаются с нею:

«Он позвонил в тот вечер и сказал,
что не придет. А мы с ним сговорились
еще во вторник, что в субботу он
ко мне заглянет. Да, как раз во вторник.
Я позвонил ему и пригласил
его зайти, и он сказал: «В субботу».
С какою целью? Просто мы давно
хотели сесть и разобрать совместно
один дебют Чигорина. И все.
… …
Повесив трубку, я прибрал посуду
и вынул доску. Он в последний раз
советовал пойти ферзем Е-8.
То был какой-то странный, смутный ход.
Почти нелепый. И совсем не в духе
Чигорина. Нелепый, странный ход,
не изменявший ничего, но этим
на нет сводивший самый смысл этюда.
В любой игре существенен итог:
победа, пораженье, пусть ничейный,
но все же результат. А этот ход —
он как бы вызывал у тех фигур
сомнение в своем существованьи.
Я просидел с доской до самой ночи.
Быть может, так когда-нибудь и будут
играть, но что касается меня…
… …
Нет, я не знаю, кто его убил.
Как вы сказали? Что вы! Это — тряпка.
Сошел с ума от ферзевых гамбитов.
К тому ж они приятели. Чего
я не могла понять, так этой дружбы.

Там, в ихнем клубе, они так дымят,
что могут завонять весь Южный берег.

В этой детективной истории шахматы придают некоторую загадочность и таинственнность — «нелепый, странный ход…., на нет сводивший самый смысл этюда», «Сошел с ума от ферзевых гамбитов.» Для Бродского шахматы были лишь простейшим инструментом измерения окружающего мира и времени (“Fin — de — siecle” 1989)

По мне,
движущее вовне

время не стоит внимания. Движущееся назад
стоит, или стоит, как иной фасад,
смахивая то на сад,

то на партию в шахматы. Век был, в конце концов,
неплох. Разве что мертвецов
в избытке, — но и жильцов,
включая автора данных строк.

Эта тема не основная, скорее проходящая («Из Альберта Эйнштейна.» 1994), даже в том случае, если она содержит элемент иррационального:

Там….
город типа доски для черно-белых шахмат,
где побеждают желтые, выглядит как ничья,

двусмысленного («К Северному краю.» 1964): «только жизнь — ничья» или философического («Полдень в комнате.» 1978):

Воздух, в сущности, есть плато,
пат, вечный шах, тщета,
ничья, классическое ничто,
гегелевская мечта.

Чаще, это простое и утилитарное использование рутинной шахматной терминологии («Сидя в тени.» 1973):

внешность этих громад
может вас пришибить,
мозгу поставить мат.

или определение («Литовский нокрюрн: Томасу Венцлова.» 1974):

Мы — взаимный конвой, проступающий в Касторе Поллукс,
в просторечьи — ничья, пат, подвижная тень.

ЕСТЕСТВЕННО-НАУЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ

И в Физике прочтешь, и не в исходе,
А только лишь перелистав едва:
Искусство смертных следует природе,
Данте

Поэзия Иосифа Бродского активно использует элементы физики. Характер и масшаб её легко видеть из «Памяти Геннадия Шмакова» (1989), где присутствует терминология из различных разделов физики:

Извини за молчанье. Теперь
ровно год, как ты нам в киловаттах
выдал статус курей слеповатых
и глухих — в децибелах — тетерь.
… …
Не сказать «херувим, серафим»,
но — трехмерный пространств нарушитель.

Знать, теперь, недоступный узде
тяготенья,
… …
Может статься, ты вправду целей
в пляске атомов, в свалке молекул
углерода, кристаллов, солей,
чем когда от страстей кукарекал.
… …
Длинный путь от Уральской гряды
с прибауткою «вольному — воля»
до разреженной внешней среды,
максимально — магнитного поля!

Иногда, втречаются и примеры, когда физические закономерности прямо отражаются в поэтических формах. Так «Осенний крик ястреба» (1975) ярко и образно излагает некоторые детали аэродинамики. Речь идет о своего рода отражении от упругой среды:

Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше.
… …
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на

крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть, помесь гнева
с ужасом. Он опять

низвергается. Но как стенка — мяч,
как паденье грешника — снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад.

птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса — крупа далеких
звезд.

Там же описывается высокочастотный звук, издаваемый ястребом, «алмазом режущим стекло»:

И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эриний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий;
механический, ибо не

предназначенный ни для чьих ушей:
людских, срывающейся с березы
белки, тявкающей лисы,
маленьких полевых мышей;
так отливаться не могут слезы
никому. Только псы

задирают морды. Пронзительный, резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
… …
Мы, восклицая «вон,
там!», видим вверху слезу
ястреба, плюс паутину, звуку
присущую, мелких волн.

разбегающихся по небосводу, где
нет эха, где пахнет апофеозом
звука, особенно в октябре.
… …
Мы слышим: что-то вверху звенит,
как разбивающаяся посуда,
как фамильный хрусталь,

чьи осколки, однако, не ранят, но
тают в ладони.

Здесь много поэтических находок. Поэт говорит о звуке, приближающемся к ультразвуку, да еще генерируемом на достаточно большой высоте. Звук такого рода действительно подобен тонкому визгу при резке стекла и воспринимается человеком на пороге его слышимости. Или не воспринимается вовсе. Вместе с тем, звуковой диапазон собак захватывает ранний ультразвук, потому «Только псы задирают морды». Полностью верна и отражает физическую реальность невидимая, но действительно существующая «паутина, звуку присущих мелких волн, разбегающихся по небосводу, где нет эха…» Поэт визуализировал физику! Верна и образна модель звука, излученного разбивающейся посуды и фамильного хрусталя. Физики хорошо знают, что при разрушении хрупких тел такого сорта неизбежно излучение звуковых и ультразвуковых волн.

К категории поэтических находок следует отнести и фрагмент из «Полдень в комнате. Тот покой…» (1978):

Только маятник, замерев,
источает тепло.

Поэт абсолютно прав! Дело в том, что в процессе затухания колебаний вся кинетическая энергия движения маятника идет на преодоление сопротивления молекул воздуха. В конечном итоге, маятник останавливается, а молекулы воздуха приобретают дополнительную кинетическую энергию, что эквивалентно нагреванию воздуха в окрестностях маятника. Удивительно метким является и замечание Поэта «Север крошит металл, но щадит стекло» в одноименном стихотворении 1975-76 годов. Это полностью соответствует реалиям Севера. Обычные стали являются хладноломкими, то есть хрупкими и легко ломаются при понижении температуры. В отличие от них, стекло нечувствительно к понижению температуры.

В физике существует понятие абсолютно черного тела — тела полностью поглощающего весь падающий на него свет, и, вместе с тем, излучающее свет.. Подобное тело описано Поэтом в «В тот вечер возле нашего огня…» (1961):

Не помню я чернее ничего
Как уголь, были ноги у него.
Он черен был, как ночь, как пустота.
… …
Он черен был, не чувствовал теней.
Так черен, что не делался темней.
Так черен, как полуночная мгла.
Так черен, как внутри себя игла.
Так черен, как деревья впереди.
Как место между ребрами в груди.
Как ямка под землею, где зерно.
Я думаю: внутри у нас черно.

Но все-таки чернел он на глазах!
… …
Зачем струил он черный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас.

Бродский тяготеет к истории физики, науки вообще и её персоналии и в этом отношении представляет интерес «Письмо в бутылке» (1964):

И так как часто плывут корабли,
на всех парусах по волнам спеша,
физики «вектор» изобрели.
Нечто бесплотное, как душа.
… …
Прошу лишь учесть, что хоть рвется дух
вверх, паруса не заменят крыл,
хоть сходство в стремлениях этих двух
ещё до Ньютона Шекспир открыл.
… …
Люстры льда надо мной висят.
Обзор велик, и градусов тут
больше, чем триста и шестьдесят.
… …
На азбуке Морзе своих зубов
я к Вам взываю, профессор Попов,
и к Вам, господин Маркони, в КОМ
я свой привет пошлю с голубком.
… …
Прощай, Эдисон, повредивший ночь.
Прощай, Фарадей, Архимед и проч.

Доктор Фрейд, покидаю Вас,
сумевшего (где-то вне нас) на глаз
над речкой души перекинуть мост,
соединяющий пах и мозг.
… …
Прощайте Альберт Эйнштейн, мудрец.
Ваш не успев осмотреть дворец,
в Вашей державе слагаю скит:
Время — волна, а Пространство — кит.

Природа сама и её щедрот
сыщики: Ньютон, Бойль-Мариотт,
Кеплер, поднявший свой лик к Луне —
вы, полагаю, приснились мне.

Поэзия Бродского написана в глубоком уважении к числу. Поэт верит в магическую его силу и способность осознать нечто, опущенное в словах. И даже в возможность чисел предсказть будущее. Пожалуй, наиболее четко сформулировано это в «Полдень в комнате» (1978):

Мысль о пространстве рождает «ах»,
оперу, взгляд в лорнет.
В цифрах есть нечто, чего в словах,
даже крикнув их, нет.

Птица щебечет, из-за рубежа
вернувшись в свое гнездо.
Муха бьется в стекле, жужа
как «восемьдесят». Или — «сто».
… …
Воздух, бесцветный и проч., зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.
… …
Взятая в цифрах, вещь может дать
тамерланову тьму,
род астрономии. Что под стать
воздуху самому.
… …
В полдень, гордясь остротой угла,
как возвращенный луч,
обезболивала игла
содержимое туч.
… …
В будущем цифры рассеют мрак.
Цифры не умира.
Только меняют порядок, как
телефонные номера.

Сонм их, вечным пером привит
к речи, расширит рот,
удлинит собой алфавит;
либо наоборот.

Что будет выглядеть , как мечтой
взысканная земля
с синей, режущей глаз чертой —
горизонтом нуля.

Набор числовых параметров, использованных терминов невелик: цифра, нуль «эквивалент нуля», «горизонт нуля», угол. Но поэт ассоциирует эти скромные понятия с безусловными глубинами и вечностью: «Взятая в цифрах, вещь может дать тамерланову тьму…» или «Цифры не умира.» Поэт признается, что иной раз с цифрами ему удобнее, чем со словами:

Вспять оглянувшийся: тень затмив
профиль, чьё ремесло —
затвердевать, уточняет миф,
повторяя число

членов. Их — переход от слов
к цифрам не удивит.
Глаз переводит, моргнув. число в
несовершенный вид.

Воздух, в котором ни встать, ни сесть,
ни тем более, лечь,
воспринимает «четыре». «шесть»,
«восемь» лучше , чем речь.

Поэзия Бродского тяготеет к категории «бесконечность». Это понятие довольно часто всплывает по различным поводам. Нередко в весьма оригинальных формах. Так в «Моллюск» (1994):

В облике буквы «в»
явно даёт гастроль
восьмерка — родная дочь
бесконечности, столь
свойственная синеве,
склянке чернил и пр.
… …
При расшифровне «вода»,
обнажив свою суть,
даст в профиль или в анфас
«бесконечность-о-да»;
то есть, что мир отнюдь
создан не ради нас.

В первых шести строчках обыгрывается то обстоятельство, что горизонтально расположенная восьмерка, хотя и не эквивалентна, но похожа на знак бесконечности. Вторая шестерка ассоциирует бесконечность с известной химической формулой воды. Тема бесконечности присутствует и в «Стрельна» (1987):

Бесконечность, велосипедной восьмеркой
принюхивающаяся к коридору.

Особенностью этой поэтической фразы, её осязаемой образностью, является не только форма велосипедной цепи — бесконечности, но и передаваемый Поэтом и ощущаемый читателем запах масла, смазывающего её, — «принюхивающаяся к коридору».

Встречаются в поэзии Бродского и геометрические представления. Иной раз это может быть очень тонким наблюдением («1983». 1983):

Чайка в тумане кружится супротив часовой
стрелки, в отличие от карусели.

Иной раз это просто фотография («Вечер. Развалины геометрии…» 1987):

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставленная от угла.

Иногда текст несколько неопределен («Вид с холма». 1992):

Вот вам замерзший город из каменного угла.
Геометрия оплакивает свои недра.
… …
Это — эффект периметра, зов окраин,
низкорослых предместий, чей сон облаян
тепловозами, ветром, вообще судьбой.

Часто обыгрывается понятие угла. Двусмысленность, а точнее «трёхсмысленность» — геометрическая, бытовая и философически пространственная, — позволяют Поэту свободно маневрировать смыслом и словом («Пенье без музыки». 1970):

… итак кому ж, как не
мне, катету, незриму, нему,
доказывать тебе вполне
обыденную теорему

обратную, где, муча глаз
доказанных обильем пугал,
жизнь требует найти от нас
то, чем располагаем: угол.

Все то, что нам с тобой ДАНО.
Надолго. Навсегда. И даже
пускай в неощутимой, но
в материи. Почти в пейзаже.

Вот место нашей встречи. Грот
заоблачный. Беседка в тучах.
Приют гостеприимный. Род
угла; притом, один из лучших
… …
…тот
свет внутренний, который облак

не застит — ибо сам Эвклид
при сумме двух углов и мрака
вокруг еще один сулит;
и это как бы форма брака.
… ….
всевидящее око слов
не стало разбирать. Разлука
есть сумма наших трех углов,
а вызванная ею мука

есть форма тяготенья их
друг к другу; и она намного
сильней подобных форм других.
Уж точно, что сильней земного.

Серьёзно ли относится сам Бродский к подобным построениям? Не похоже. Потому что ниже, здесь же он, не скрывая иронии по собственному адресу, признается в схоластическом характере написанного:

Схоластика, ты скажешь. Да,
схоластика и в прятки с горем
лишенная примет стыда
игра. Но и звезда над морем —
… …
Схоластика. Почти. Бог весть.
Возможно. Усмотри в ответе
согласие. А что не есть
схоластика на этом свете?

И заключает: «униженный разлукой мозг возвыситься невольно хочет»!

ИТОГ

Иосиф Бродский — выдающийся русский поэт. Поэт подспудных процессов в человеческом мозгу. Поэт, обладавший исключительным, пространственным, многогранным и глубинным интеллектом, направленным на осмысление собственной жизни и жизни, как материальной и философической категории вообще. По своим творческим методам Бродский — мыслитель и исследователь. Своего рода — естествоиспытатель.

Вместе с тем, это блестящий Поэт, осознававший и осуществлявший несколько десятилетий подряд свою мужественную и трагическую миссию перед русским языком. Вклад его в российскую поэзию и словесность безусловен, признан и канонизирован мировым культурным сообществом и русской литературой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Иосиф Бродский// Сочинения Иосифа Бродского//тома 1-4. Пушкинский фонд. Санкт-Петербург. MCMXCVIII .
2. Иосиф Бродский//В окрестностях Атлантиды. Новые стихотворения// Пушкинский фонд. 1995.
3. Виктор Финкель //Виктор Финкель «В БОЛЬШИХ АМФИТЕАТРАХ ОДИНОЧЕСТВ» (О поэзии Иосифа Бродского) в Книге ПОЭТЫ РУБЕЖА, Филадельфия, 1999.
4. Виктор Финкель//Иосиф Бродский об эмиграции и свободе. Семь искусств, №9(22). 2022
5. Виктор Финкель//Газетный вариант. НОВОЕ РУССКОЕ СЛОВО. Газетный вариант. НОВОЕ РУССКОЕ СЛОВО. Уикэнд, Май 21-22, Vol. XCV, № 32, 973, 2005.
6. Виктор Финкель//Иосиф Бродский: поэтическая техника, Заметки по еврейской истории, №16(119) октябрь 2009 года
7. Виктор Финкель//Мужество и поэтическая активность Бродского, Семь искусств, №2(3), февраль 2022.